miércoles, 9 de marzo de 2016

Georges Martin


 George Martin and His Orchestra (Full Album - 1964)

Georges Martin fue fundamental para que Los Beatles se convirtieran en una banda de estudio.

Escribíamos con Rodrigo Browne en El campo en disputa (Santiago, Chile, RIL, 2014): Convertirse en una banda de estudio era más complicado para The Beatles por las crecientes diferencias entre Lennon y McCartney,- pero las transformaciones técnicas permitían, a su vez, experimentar sin necesidad de encontrarse los cuatro en la sala de grabación. En esa época se utilizaba un magnetófono de dos pistas: en la primera iba el ritmo (batería, bajo y guitarra) y en la segunda las voces y los solos. No obstante, The Beatles con el aporte fundamental de George Martin (su productor, llamado el quinto Beatle), Norman Smith (primer ingeniero de sonido) y Geoff Emerick (el que le siguió como ingeniero), en octubre de 1963, comenzaron a utilizar cuatro pistas, lo que permitía que cada uno de los músicos tuviera una mayor independencia, por ejemplo, al poder volver a grabar y remezclar. Sin embargo, en esos discos en estudio las diferencias entre los músicos eran notorias. La excepción es Abbey Road, donde, previendo el final, vuelven a colaborar estrechamente los cuatro Beatles. En los otros casos esa colaboración fue inexistente, como en el White Album, en el que Revolution 9 durante seis minutos fue mezclada por Lennon y Yoko Ono –como decíamos–- o Yellow Submarine donde la cara B son composiciones de Martin, el productor. Esta canción ya había formado parte de Revolver, disco editado en  agosto de 1966, meses cruciales donde deciden dejar de tocar en directo luego de una gira considerada “desastrosa” y de separación de los músicos por primera vez durante varios meses (entre mayo y julio) para descansar del tour y unos de otros.
The Beatles, entonces, se instalan en el contexto del simulacro, de la pérdida de referencialidad y, por lo tanto, del vacío de la representación sonora. Esta es asumida a partir de una radicalización de la artificialidad técnica que se sustenta en la copia sin original. El simulacro, como escribe Deleuze (1994: 263- 264) en la misma época en que se edita Sgt. Peppers, es vertiginoso, “ningún modelo”, por ello, “se resiste” a su vértigo. “Ya no hay selección posible. La obra de arte no jerarquizada es un condensado de coexistencias (…) Al subir a la superficie, el simulacro hace caer bajo la potencia de lo falso (fantasía)… al modelo y a la copia. Hace imposible el orden de las participaciones, la fijeza de la distribución y la determinación de la jerarquía”. Deleuze, quien recupera de la genealogía en términos nietzscheanos la conjugación de lo alto y lo bajo, lo noble y lo vil; con el simulacro, la virtualidad, la diferencia y el sinsentido, está concibiendo, aunque no lo exprese con estas palabras, el conflicto instalado entre la cultura popular y la alta cultura, subvirtiéndola y penetrando con lo vil en lo noble. Lo dionisíaco (la música) penetrando en lo apolíneo (arte plástico): “Apolo y Dionisos, esos dos dioses del arte, son los que despiertan en nosotros la idea del extraordinario antagonismo, tanto de origen como de fin en el mundo griego, entre el arte plástico apolíneo y el arte desprovisto de formas, la música, el arte de Dionisos” (Nietzsche, 1992: 25).
No es casual que Deleuze: “al iniciar su asociación con Guattari, decía siempre que aspiraban a ser los Laurel & Hardy –otros dos miembros del club del Sargento Pepper–- de la filosofía” (figura en el Anti-Edipo). 

lunes, 29 de febrero de 2016

Lo que un Oso recuerda

Historia de un Oso
El cortometraje chileno, Bear Story-Historia de un Oso, ganó el Oscars al mejor corto. Ya había sido nominado el país en años anteriores con la película No a mejor película extranjera. Ambas se refieren al pasado reciente, a la dictadura, la postdictadura y la continuidad de políticas amparadas en la represión, Sin embargo, a diferencia de No, Historia de un Oso, transforma la alegoría del pasado, sus ruinas, en la imposibilidad del olvido ante un recuerdo que abofetea los sueños de grandeza. No era propaganda y se refería a la propaganda, es decir, a un discurso sin inestabilidades ni grietas. Estos osos son la inevitable alegoría de las ruinas arruinadas.

https://vk.com/video244132350_171200778

miércoles, 13 de enero de 2016

Los gestos inimaginables

https://www.youtube.com/watch?v=Kvux1G32C2g

Ante el estreno de “El hijo de Saúl”.
Los gestos inimaginables
 En agosto de 1944 los integrantes del Sonderkommando de Auschwitz – Birkenau, fotografiaron, “clandestinamente”, los métodos de exterminio. El Sonderkommando, comando especial de detenidos, fue creado el 4 de julio de 1942, durante la “selección” de un convoy de judíos eslovacos destinados a la cámara de gas. Se ocupaban del exterminio en masa de los judíos. Se formaban los equipos y a los pocos meses eran suprimidos, los que los suplantaban quemaban a los predecesores.
De esos momentos quedan cuatro fotografías. En enero de 2001, bajo la dirección de Clément Chéroux, se presentaron en la exposición Mémoire de camps. El texto que cerraba el volumen era un análisis de Georges Didi-Huberman, donde realizaba un estudio del doble régimen: histórico y estético de lo inimaginable. ¿Cómo pensar y teorizar sobre lo inimaginable de la imagen?, cuando, en los actuales estudios sobre visualidad, prácticamente no hay lugar para lo inimaginable. Aún más, cuando se refiere sólo a cuatro fotografías borrosas, con escaso nivel de claridad, sobre un hecho tan poco imaginable como el exterminio en un  campo de concentración: ¿hay lugar para la imagen  o la imaginación y, aún más radical para lo inimaginable? O ¿este se encuentra obstaculizado? El texto de Didi-Huberman generó un amplio debate en el que se vieron involucrados, entre otros, Gérard Wajcman, Élisabeth Pagnoux, quienes publicaron dos extensos artículos en los meses de marzo y mayo de 2001 en Les Temps modernes, y Claude Lanzmann, director de Shoah. En forma paralela, el debate, no limitándolo al caso concreto de las fotografías, permite introducir nuevamente la pregunta: ¿qué es la imagen? cuando en la discusión  se involucran, en el contexto de la arqueología de la imagen: la pasión, la desaparición de lo visual, el cuerpo y su pérdida, los medios (o entre-medios) y la proyección de lo visual (también, la cultura digital) y la mirada.
El texto de Didi-Huberman, se inicia con la afirmación: “Para saber hay que imaginarse”. Y sigue: “Debemos tratar de imaginar lo que fue el infierno de Auschwitz en el verano de 1944. No invoquemos lo inimaginable. No nos protejamos diciendo que imaginar eso, de todos modos -puesto que es verdad-, no podemos hacerlo, que no podremos hacerlo hasta el final. Pero ese imaginable tan duro, se lo debemos. A modo de respuesta, de deuda contraída con las palabras y las imágenes que algunos deportados” le arrebataron “a la realidad horrible de su experiencia”. Lo que sigue es más intrigante: “Así pues, no invoquemos lo inimaginable”, porque era más difícil, “para los prisioneros, sustraer del campo esos pocos fragmentos de los que actualmente” se es depositario, “con el agravante de soportarlos de una sola mirada”. Los fragmentos “son más preciosos y menos sosegadores que todas las obras de arte posibles, arrebatados como fueron a un mundo que los deseaba imposibles”. Y cierra la declaración de intenciones: “Así pues, pese a todo, imágenes: pese al infierno de Auschwitz, pese a los riesgos corridos. A cambio, debemos contemplarlas, asumirlas, tratar de contarlas. Pese a todo, imágenes: pese a nuestra incapacidad para saber mirarlas tal y como se merecían, pese a nuestro propio mundo atiborrado, casi asfixiado, de mercancía imaginaria” (Didi-Huberman, 2004: 17).
Wajcman acusa, entre otros aspectos, a Didi-Huberman de que toda su promoción de imaginación no es más que una llamada a alucinar, una “máquina de fabricar fantasías” que lo conduce a una identificación engañosa. Añade que Didi-Huberman le otorga un valor a la imagen del hombre casi divina. La crítica de Wajcman suma factores psicoanalítico: Didi-Huberman al interesarse por esas cuatro fotografías asumiría una “negación fetichista” como el sujeto perverso expone y adora, como reliquias del falo que falta, zapatos, medias, braguitas. Se realizaría, a su vez, una “publicidad engañosa” sobre las imágenes de los campos de concentración. Para Wajcman, la interpretación de Didi-Huberman está impregnada de cristianismo, su antecedente sería “la pasión de la imagen” que es “íntimamente cristiana (…) impregna e involucra todo lo que atañe a las imágenes” en Francia. Los “virtuosos lagrimeos” ante las cuatro fotografías, “el tono profético” de la descripción, evidencia la “elevación de la imagen al grado de reliquia” típica de la religión cristiana: “Georges Didi-Huberman se pondría aquí, bajo la armadura de san Jorge, la piel de oveja de un san Juan con el dedo alzado, más los pingajos de san Pablo, anunciando al mundo la llegada de la imagen” (en Didi-Huberman, 2004: 85).
Para Élisabeth Pagnoux, se trataría de una “doble falsificación”, de “construir la nada” y de “confundirlo todo”.
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Nadie puede imaginar tal experiencia: es por ello por lo que, pese a todo, la cuento dice Salmen Lewental, integrante de los Sonderkommando. La imagen tiene la doble espacilidad del biombo. Produce un efecto de velo, de desrealización por los que han vivido ese allí pero no se muestra aquí. La imagen es la paradoja que muestra lo que no puede (directamente) ser visto. La imaginación, a su vez, permite imaginárnoslo. Y, entre ellas, lo inimaginable. En este punto, los trazos permiten dibujar, en las sombras, lo que nos ojos no pueden ver en su totalidad. 

martes, 1 de diciembre de 2015

¿Feminismo de extrema-derecha? "La Batalla de Chile"





en el caso de las
intervenciones de las mujeres, se produjeron movimientos femeninos de
extrema-derecha tanto en las manifestaciones previas al golpe de Estado, como
en los movimientos de protesta contra la detención del dictador en Londres. “El
hilo conductor que reúne” las imágenes “de la actualidad” “lo compone discontinuamente,
la secuencia formada por el trazado agitativo de las protestas de las mujeres
en las calles de Santiago que fueron convocadas por los comandos pinochetistas
para exigir, con furia y estridencia, la liberación del ex dictador. Esos comandos
–en su mayoría compuestos por mujeres- no podían sino hacernos recordar las
marchas del Poder Femenino que luchaban contra la Unidad Popular. No es
indiferente que lo femenino sea el trazo que recorre, sígnicamente, la zona de
colisión entre historia y memoria que vincula el hoy de estas mujeres
pinochetistas en la calle al ayer de
las protestas femeninas contra Salvador Allende. No lo es porque las mujeres
funcionan como el significante privilegiado de la tensión orden/revuelta cuando ‘una crisis amenaza el devenir de un espacio-
tiempo simbólico’ y la legitimidad de sus sistemas, y también cuando se
exacerban las contradicciones de valores entre ‘modernidad y regresión’”
(Richard, 2007: 156).